唐勇力先生的繪畫藝術(shù)是在改革開放和全球化浪潮中，中國發(fā)展歷程中必然會出現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格之一。他的藝術(shù)風(fēng)格、繪畫創(chuàng)作，以及他的中國畫教學(xué)思想和成果，開拓了新的藝術(shù)空間，創(chuàng)造了新的藝術(shù)語言，構(gòu)建了新的藝術(shù)觀念，在新時期中國畫發(fā)展進(jìn)程中產(chǎn)生了很大的影響。他所畫的人物造型考究，素描功底扎實，能將自己的造型素養(yǎng)在工筆人物畫創(chuàng)作中表現(xiàn)，并形成了他獨(dú)具個性的藝術(shù)語言：他并不是簡單地將生活中的客觀對象直接表現(xiàn)到畫面上，而是結(jié)合了他的審美需要的轉(zhuǎn)換、改造和提升。他突破了單純以寫生形式來構(gòu)造畫面的表現(xiàn)方式，在畫面的處理上顯得大膽，色彩濃烈穩(wěn)健而又充滿迷人的視覺張力，這使得他獨(dú)特的工筆人物畫風(fēng)在當(dāng)代畫壇顯得尤為突出。
他有很強(qiáng)的傳統(tǒng)造型功力，他畫的許多素描、速寫、白描都充分展示了這點。但在創(chuàng)作中，卻把這種能力轉(zhuǎn)化和融匯在從傳統(tǒng)出發(fā)又不同于傳統(tǒng)的造型語言當(dāng)中。他用現(xiàn)代人的眼光審視傳統(tǒng)，著眼與繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)精神，而不拘泥于具體的技法和細(xì)節(jié)。他甚至有意“誤讀”和“誤用”傳統(tǒng)，比如他在《敦煌之夢》畫面中制造那些原本是古畫遭受損壞之后才出現(xiàn)斑駁肌理效果的點狀與塊面。他對畫面的空間處理也相當(dāng)?shù)刈杂桑�意識到藝術(shù)家的職能正是可貴的自由創(chuàng)造精神。唐勇力先生的性格與教養(yǎng)決定了他在“有法”與“無法”之間充分馳騁自己的才能，他的《敦煌之夢》系列不是純粹的寫實繪畫，更不是在一個特定時空里的主體性人物繪畫，他借鑒了壁畫和卷軸畫的傳統(tǒng)，再把寫實與浪漫結(jié)合起來，創(chuàng)造出一種嶄新的時空語言，給人們很大的藝術(shù)想象空間，《敦煌之夢》系列有著非常豐富的文化底蘊(yùn)。長期以來，他對敦煌藝術(shù)展開研究探索，使其在對傳統(tǒng)藝術(shù)如何處理宗教和民風(fēng)之間這樣一些有關(guān)文化性的轉(zhuǎn)換上有獨(dú)到的把握�！抖鼗椭畨簟废盗袆�(chuàng)作的巨大價值在于使得知識界對敦煌文化精神在當(dāng)代的認(rèn)知——對敦煌物質(zhì)文化遺產(chǎn)深度的再研究上，有了極為重要的貢獻(xiàn)。
唐勇力先生創(chuàng)作巨幅創(chuàng)作《開國大典——新中國誕生》，絕非塑造幾組人像，畫面中出現(xiàn)的63位參與開國大典的歷史性人物也絕非是泛泛意義上的寫意性工筆描繪。唐勇力先生的“歷史主義”是一種不同于舊歷史主義的美學(xué)方法論。他在時代變遷中立足“大的文化網(wǎng)絡(luò)”，是一種對歷史本加以文化釋義、人文解讀的“詩化手法”的變現(xiàn)。而正是《開國大典——新中國的誕生》這幅作品圖像上的“詩學(xué)化”手法，才使得我們在它面前心潮澎湃，使我們的思想在美的感動中升華。它是當(dāng)下時代對歷史事件的一次偉大解讀和確認(rèn)。他能夠保持這種創(chuàng)作意志，面臨著巨大困難：一方面抵御精神的蹈空，另一方面面對社會公眾立場的變數(shù)和孤立，更要持受自省精神。《開國大典——新中國誕生》是一幅真正意義上的具有藝術(shù)性的歷史畫。它意味著建國以來在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域開創(chuàng)性地突破，將真實的歷史以藝術(shù)的形式還原出來；所采用的工筆寫意性創(chuàng)作語言是民族文化范疇下的語言，也可以把這一創(chuàng)作過程看做對傳統(tǒng)繪畫語言在當(dāng)代純化的重大實踐，其體現(xiàn)了巨大文化藝術(shù)價值：既符合歷史的當(dāng)時，亦符合漸進(jìn)的歷史。它塑造的有藝術(shù)性的歷史畫卷，其經(jīng)典性，渺遠(yuǎn)與深邃巍巍然，足可寓聚中華文明之精髓，并將歷史的至真之境止于藝術(shù)的至善，直指人文文化之魂魄。他在藝術(shù)上已經(jīng)取得了驕人的成績，他的創(chuàng)造天地將更加廣闊。