唯學(xué)網(wǎng)小編溫馨提示：建議廣大準(zhǔn)備報(bào)考表演專業(yè)的學(xué)子們都應(yīng)儲(chǔ)備一定的表演理論知識(shí)，因?yàn)檫@會(huì)提高大家通過表演專業(yè)考試的成功率，而且一些基本表演理論知識(shí)也是表演藝人所應(yīng)具備的。本篇小編將從什么是表演動(dòng)作、表演動(dòng)作類型、表演動(dòng)作特性分析、表演動(dòng)作三要素、斯坦尼與格洛托夫斯兩大表演體系動(dòng)作比較為大家深度剖析什么是表演動(dòng)作，這一理論是表演理論的最基礎(chǔ)理論，請(qǐng)大家在閱讀時(shí)一定要仔細(xì)。
表演動(dòng)作
一、什么是表演動(dòng)作
動(dòng)作，也稱行動(dòng)，是表演藝術(shù)中最為重要的因素之一。
亞里士多德在《詩學(xué)》中為悲劇下的定義：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿。”
斯坦尼斯拉夫斯基：“動(dòng)作、活動(dòng)——這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)。‘戲劇’一詞在古希臘文的意思是‘完成著的動(dòng)作’。在拉丁文里，它和actio一定的意思相等，這個(gè)
字的字根act也轉(zhuǎn)化成我們的(活動(dòng))、(動(dòng)作—演員)、(動(dòng)作)。所以，舞臺(tái)上的戲劇便是我們?cè)谘矍巴瓿芍膭?dòng)作，走上了舞臺(tái)的演員便是動(dòng)作著的人。”
勞遜：“‘動(dòng)作是戲劇的根基’，這一句簡單的話說明了一個(gè)基本真理——但是解釋這個(gè)真理，卻并不簡單。”
二、表演動(dòng)作類型
美國戲劇家貝克將表演動(dòng)作曾作為如下分類：
(1)純粹外部動(dòng)作
(2)性格化動(dòng)作
(3)幫助劇情發(fā)展和說明劇情的動(dòng)作
(4)內(nèi)心動(dòng)作
(5)靜止動(dòng)作
葉濤、張馬力教授：
(1)意志性行動(dòng)與沖動(dòng)性行動(dòng)
(2)必然性行動(dòng)與偶然性行動(dòng)
(3)現(xiàn)實(shí)性行動(dòng)與非現(xiàn)實(shí)性行動(dòng)
(4)再現(xiàn)性行動(dòng)與表現(xiàn)性行動(dòng)
(5)主動(dòng)積極的行動(dòng)與消極被動(dòng)的行動(dòng)
(6)語言性行動(dòng)與動(dòng)作性行動(dòng)
(7)虛的行動(dòng)與實(shí)的行動(dòng)
(8)貫串的行動(dòng)與不貫串行動(dòng)
一般分類：
1、形體動(dòng)作
(1)定義：它是指表演中消耗身體(五官、四肢、身軀)能量的一種活動(dòng)，它是觀眾可以直觀到的動(dòng)作，也稱外部動(dòng)作。
角色必須由動(dòng)作來傳達(dá);
動(dòng)作將角色情感外在化的手段;
觀賞的直觀性對(duì)動(dòng)作的要求。
(2)抽象目的與具體目的相合一
2、心理動(dòng)作
定義：是指改變角色或角色間的意識(shí)狀態(tài)的動(dòng)作，由于它是看不見的內(nèi)在動(dòng)作，也稱內(nèi)部動(dòng)作或內(nèi)心動(dòng)作。
角色心理動(dòng)作不是演員的心理動(dòng)作：人不可能同時(shí)思考兩件事情。
(1)心理動(dòng)作看不見;
(2)觀眾只能看到心理動(dòng)作的表現(xiàn)形態(tài);
(3)舞臺(tái)上的一切心理動(dòng)作都要通過形體動(dòng)作來呈現(xiàn);
(4)形體動(dòng)作與心理動(dòng)作關(guān)系緊密;
(5)為形體動(dòng)作尋找心理動(dòng)因。
3、言語動(dòng)作
定義：指演員在表演中的語言材料或語言運(yùn)用，包括語音、語調(diào)、字母、單字、詞句、音節(jié)、強(qiáng)弱、頓歇、說話、吐字、潛臺(tái)詞、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)……它是演員表現(xiàn)力中最具潛力的因素，是影響對(duì)手的最完善的手段，也是整個(gè)表演動(dòng)作的最高形式。斯坦尼：“動(dòng)作……是創(chuàng)作中最重要的東西，因而也是言語中最重要的東西!”
言語與語言的區(qū)別。
斯坦尼斯拉夫斯基的“內(nèi)心視像”。
三、表演動(dòng)作特性分析
1、目的性
確立并環(huán)繞角色形象的各種要素構(gòu)成了動(dòng)作的目的性。
目的性表現(xiàn)為有效性，功利性表現(xiàn)為有用性。
2、虛構(gòu)性
演員所做的一切動(dòng)作都是虛構(gòu)的，不是實(shí)有其事，它是被規(guī)定的，被設(shè)計(jì)的，被想象出來的。
動(dòng)作的虛構(gòu)性要求著創(chuàng)造
動(dòng)作的虛構(gòu)性指向著藝術(shù)，是藝術(shù)本身的特性
3、真實(shí)性
演員動(dòng)作本身是真實(shí)的，真實(shí)地在行動(dòng)，也就是說，動(dòng)作的生物、物理、化學(xué)的機(jī)制在實(shí)在發(fā)生。
真實(shí)性是動(dòng)作可信性的前提
真實(shí)性是演員信念感的條件
四、表演動(dòng)作三要素
1、做什么
做什么，指動(dòng)作的任務(wù)，即此時(shí)此刻要做什么?人們的動(dòng)作總是在一定任務(wù)指導(dǎo)下完成的。任務(wù)是動(dòng)作的依據(jù)，同時(shí)也推動(dòng)動(dòng)作。
演員為完成任務(wù)需要精準(zhǔn)的動(dòng)作：通過想象與信念，將角色的藝術(shù)轉(zhuǎn)化為演員的藝術(shù)，將角色的動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)化為演員的動(dòng)機(jī)，將角色的動(dòng)作轉(zhuǎn)化為演員的動(dòng)作。
2、為什么
指動(dòng)作要達(dá)到的目的，任務(wù)動(dòng)作包含著特定的目的，目的不同，動(dòng)作的內(nèi)容與方式也不同，動(dòng)作的心理、心情也不同，動(dòng)作的節(jié)奏和速度也不同。
動(dòng)作動(dòng)力
動(dòng)作動(dòng)機(jī)
3、怎么做
怎么做，指動(dòng)作完成的主要內(nèi)容與方式。為了完成任務(wù)，必須采取具體的動(dòng)作與方式。
(1)在規(guī)定情境中動(dòng)作
(2)所有動(dòng)作都從演員發(fā)出
(3)所有動(dòng)作都帶著情緒
(4)在動(dòng)作中見出角色性格
(5)通過行動(dòng)分析劇本與角色
做什么是動(dòng)作的任務(wù)，為什么做是動(dòng)作的動(dòng)機(jī)，怎么做則是動(dòng)作的方式。
五、斯坦尼與格洛托夫斯動(dòng)作比較
斯氏與托氏的共性：
兩人都是現(xiàn)實(shí)主義表演體系，都追求深刻的表演體驗(yàn);兩人都將行動(dòng)視為獲得體驗(yàn)的重要手段;兩人都擺脫了從心理到心理、從情感到情感的片面體驗(yàn)觀，都強(qiáng)調(diào)將精神與物質(zhì)相結(jié)合，都以行動(dòng)對(duì)情感的刺激作為表演訓(xùn)練的有效手段。
但他們兩人對(duì)人的行為、心理、情感的探索的側(cè)重點(diǎn)是不同的。斯氏的重點(diǎn)是探討人在社會(huì)生活中的體驗(yàn)，而格氏則將重點(diǎn)放到人類原始本性的體驗(yàn)上。
斯氏的體驗(yàn)是多種類、多角度、多層次的，復(fù)雜、微妙;格氏的體驗(yàn)優(yōu)勢(shì)則不在于復(fù)雜、微妙，他需要演員體驗(yàn)的情感種類就是幾種：愛、恨、善、惡、溫柔、殘暴、貪婪、歡樂、痛苦、欲望、恐懼等。
所以斯氏的動(dòng)作著眼于人的行為的社會(huì)性的一面，曲盡其復(fù)雜與微妙;而格氏的動(dòng)作著眼于人的行為的動(dòng)物性，試圖達(dá)到普通人難以企及的強(qiáng)烈度，要赤裸裸地獻(xiàn)出自己的靈魂深處見不得人的東西。
斯氏強(qiáng)調(diào)千萬個(gè)人在不同環(huán)境里復(fù)雜的人際關(guān)系和規(guī)定情境，演員就要進(jìn)行千差萬別的體驗(yàn)以扮演不同的社會(huì)角色，其最高境界就是創(chuàng)造角色，化身為角色，達(dá)到“我就是”的境界。
而格氏則疏遠(yuǎn)人的社會(huì)性，將人類體驗(yàn)集中在幾種最原始、最基本、最普遍的情感上面，消除人的社會(huì)性面具，將人還原到最本質(zhì)、最原始的狀態(tài)上去表現(xiàn)。既然你、我、他的人的本性如此，只不過暴露程度不同，那就赤裸裸地暴露出最本質(zhì)的自我即可。所以格氏的表演與體驗(yàn)，就是自我暴露，自我獻(xiàn)身。
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