Bel canto被我國譯作“美聲唱法”，它與這個意大利詞語真正的含義“完美的歌唱”之間有什么不同嗎？

意大利文中稱美聲唱法為Bel canto。我國在開始引進這種唱法時，把Bel canto翻譯為“美聲唱法”，并把學習這種唱法的人統(tǒng)稱為“美聲學派”。其實Bel canto這個詞意大利語的真正含義是“完美的歌唱”。我們仔細分析一下，“美聲唱法”與“完美的歌唱”之間，在含義上是不盡一致的。“完美的歌唱”不僅僅包括聲音，它還應該包括歌唱的內(nèi)容及歌唱者的風度、儀表、氣質(zhì)等等。而“美聲唱法”很容易的被顧名思義地理解為具有“美好聲音”的唱法。把“完美的歌唱”理解為“美好的聲音”，用田玉斌老師的話說，這種不全面、不準確的理解，使我國的聲樂在發(fā)展中走了一些彎路。在很大程度上把美聲唱法理解為只重視聲音，聲音高于一切，而忽略了其它方面的學習。因此致使不少學習美聲唱法的人，在學習和實際歌唱中，要么重聲不重字，要么重聲不重情，甚至有的歌者非但不重字和情，就連聲音也是裝腔作勢，唱起歌來很不感人�；�于以上原因，在聲樂界有人曾主張將“美聲唱法”改為“美歌唱法”。其目的也是為了能準確地認識美聲唱法的含義，以避免在理解上乃到在實踐佧莂出現(xiàn)偏差。其實，“歌”與“聲”是不能劃等號的。“聲”是“歌”的“載體”，但決不反映“歌”的內(nèi)容。在對“美聲唱法”的稱謂上已經(jīng)約定俗成的情況下，再去在名稱上大做文章，是無實際意義的。我們可以延用“美聲唱法”這一習慣稱謂，但關鍵是如何使美聲唱法與我國的歌唱語言相結合，使歌唱者既能唱好外文歌曲，也能唱好中文歌曲。

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美聲唱法的六個重要原則是什么？

（1）美聲唱法有聲部之分；（2）美聲唱法要求聲區(qū)統(tǒng)一；（3）美聲唱法要求母音一致、吐字清楚；（4）美聲唱法要求聲音連貫；（5）美聲唱法要求具備良好的音樂修養(yǎng)；（6）美聲唱法要求聲情并茂。

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為什么說圣詠音樂是美聲唱法的萌芽？

美聲唱法起源于歐洲，它的產(chǎn)生不僅與歐洲音樂的發(fā)展過程有著密切聯(lián)系，而且作為人類文化意識形態(tài)的一部分，它同樣也是社會、時代發(fā)展的產(chǎn)物。13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂，其中，古希臘的聲樂也以單聲部為主，并受到嚴格的詩歌韻律的支配，主要以獨唱、齊唱、領唱、說唱和吟唱為歌唱形式。在這一時期產(chǎn)生了諸如《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》這樣出色的作品，它們是由盲人詩作者荷馬創(chuàng)作并以說唱的方式演唱的�？梢哉f這就是比較初期的聲樂表現(xiàn)形式。隨著古羅馬帝國不斷對外擴張，歐洲進入了長期的教會統(tǒng)治的時期，在歷史上被稱之為“中世紀”，教會教義幾乎壟斷了一切思想意識領域，歌唱同樣成為各種宗教的附屬品。古羅馬帝國擴張不僅帶來了領土的擴大，也為音樂世界帶來了許多來自亞洲、非洲、歐洲的優(yōu)秀藝人及豐富的音樂文化，他們聚集到羅馬并使之成為當時歐洲最大的音樂中心。當時的教會演唱圣詩和朗誦《圣經(jīng)》，這就成為了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱與宗教相關的內(nèi)容即為被稱詠的音樂形式。公元590年，羅馬教皇格里高利一世選編、修訂了配合教儀的《唱經(jīng)本》，即著名的《格里高利圣詠》，實際上相當于規(guī)定了教堂中演唱教義的歌調(diào)。圣詠是歐洲聲樂藝術的萌芽，它要求莊嚴、肅穆的演唱配合教堂的氛圍。雖然圣詠有宣敘性和旋律性兩種歌調(diào)，但由于它只是單旋律音樂，使人乏味。隨著發(fā)展，演唱者將它作了一些華麗、流暢的“再創(chuàng)造”，形成了新的、更好的演唱方法。在圣詠音樂流行的時期，從11世紀起出現(xiàn)了一些促進音樂藝術的發(fā)展、豐富聲樂藝術內(nèi)容的音樂形式。由于當時手工業(yè)和商業(yè)得到了發(fā)展，城市開始出現(xiàn)了針對宗教音樂的世俗音樂，它要求人們用音樂反映生活和世俗的情感。此后，又相繼出現(xiàn)了游吟歌手、戀詩歌手、民歌手等專業(yè)的歌唱者，他們雖無法完全擺脫宗教的濃厚色彩，但已可堪稱為對宗教音樂的大膽突破。

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為什么說閹人歌手奠定了“美聲唱法”的基礎？

13世紀中期的歐洲音樂逐步突破單聲部，開始進入復調(diào)音樂時期，聲樂演唱也為多聲部合唱形式，分別由女高音(soprano)和女低音(Alto)擔任，圣詠旋律則由男高音(Tenor)擔任，后來又加入了男低音聲部(Bass)。由于圣經(jīng)的古訓規(guī)定“婦女在教堂中應保持緘默”，因此，演唱中的女聲部均由男童聲代替。這些男童是被閹割的男童聲歌手，在聲樂發(fā)展史上被稱作“閹人歌手”。他們的出現(xiàn)曾為歐洲聲樂藝術的發(fā)展做出了巨大的貢獻，并奠定了“美聲唱法”的基礎，也在一定程度上推動了歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展，他們盛極的時代同時也帶來了美聲唱法的黃金時代。早在4世紀，意大利就建立了專門訓練童聲演唱圣詠的歌唱學校，他們遵循古訓，嚴禁婦女在唱詩班演唱，由于童聲會隨著年齡的增長而發(fā)生音色的變化，而不能唱出符合圣詠需要的優(yōu)美自然的歌聲，所以出現(xiàn)了這種不人道的“閹人歌手”現(xiàn)象。他們的聲帶及喉頭不會隨著年齡和身體的成熟而變化，閹人歌手具有女聲的聲帶，同時又具備男子的體魄，所以，無需用假聲就能發(fā)出悅耳的女聲。雖然他們的聲音不如真正的女聲柔美，但他們?nèi)A麗、輕巧、明亮的音色，寬廣的音域，能令聽眾激動不已。在閹人歌手興起和盛行的時期，不僅排擠了女聲，甚至在一定程度上幾乎搶占了男聲在歌壇上的地位。閹人歌手在歐洲盛行了近兩個世紀之久，還有學校和教育機構專門訓練閹人歌手。意大利著名閹人歌唱家法瑞奈里和卡法瑞里就是閹人歌手盛行時期的典范，他們的演唱技巧已經(jīng)達到出神入化的地步。不容置疑，他們將歐洲的聲樂水平推進到了一種較高的境界。18世紀末19世紀初，歐洲封建制度開始動搖，人們紛紛要求廢除這種不入道的歌唱現(xiàn)象，同時婦女們也要求沖破封建束縛走上舞臺，加上此時的男聲也通過“關閉”的唱法提高了演唱能力，因此，閹人歌手在18世紀末開始走向衰落。

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美聲的發(fā)展與歌劇有什么聯(lián)系嗎？

美聲的發(fā)展與歌劇的誕生有密切的關系，如果說閹人歌手的出現(xiàn)奠定了美聲唱法的基礎，那么歌劇的誕生和發(fā)展又從更符合歌唱藝術發(fā)展的文化層面促使了美聲的發(fā)展。歌劇誕生于文藝復興運動的極大影響之中，當時，佩里、卡契尼、蒙特威爾第等作曲家，在歌劇創(chuàng)作中為了仿效希臘悲劇的朗誦調(diào)，他們使旋律與歌詞內(nèi)容、情緒變化，以及語言的起伏緊密結合，在歌劇中主要起著展開情節(jié)的作用。他們突破了傳統(tǒng)和保守的束縛，創(chuàng)造了采用自然聲音，由各角色來演唱自己段落的宣敘調(diào)演唱形式。為了使宣敘調(diào)的演唱更具有古希臘人在廣場上演悲劇朗誦的那種聲音效果，就不能采用聲音微弱的童聲和假聲，而需要采用有足夠氣息支持，有豐厚聲音共鳴，豐滿宏亮而咬字清晰、真切、并富于穿力的聲音。“這些就促使佛羅倫薩小組的成員除了創(chuàng)作之外，還必須研究解決如何演唱的問題，于是就在前人，特別是維基的三幕僅供清唱用的16世紀戀歌劇《安菲帕那索》的演唱經(jīng)驗基礎上，發(fā)展出了美聲唱法”(摘自尚家驤的《歐洲聲樂發(fā)展史》)�？ㄆ跄崽岢鲆�以宏亮致遠的聲音演唱歌劇的要求；蒙特威爾第則進一步使歌劇音樂戲劇化，寫出了歌唱性的宣敘調(diào)和具有強烈感染力的詠嘆調(diào)，這些都使得歌唱家們感到提高自己的演唱能力和技藝是良好表現(xiàn)音樂作品的基本保障。同時，蒙特威爾第在威尼斯建造了世界上第—座歌劇院，使歌劇從最初的宮庭和貴族的廳堂走入了正規(guī)的歌劇院，也為社會各階層的觀眾提供了良好的欣賞場所。這樣，隨著觀眾層次的擴大，欣賞要求不斷提高，必然地促使歌唱家們開始研究訓練完善他們的歌唱技術，以便自己的演唱能達到卡契尼、蒙特威爾第所提出的宏亮、致遠、富于戲劇性的聲音要求。于是，許多卓越的歌唱家以他們高超的演唱技巧、華麗的嗓音，穿過龐大的樂隊“音墻”，清晰地把歌聲送到劇場的每個落，征服了觀眾，使歌唱藝術達到了新的高峰，所以可以說“美聲”隨著歌劇而得到極大的發(fā)展，是文藝復興時期人文主義思想在音樂藝術上的表現(xiàn)；它不僅是一種歌唱技術和一種演唱網(wǎng)絡，而且還是一定美學原則和藝術思想的體現(xiàn)。

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17世紀歐洲最具影響力的四大歌劇樂派之佛羅倫薩樂派對演唱風格的要求是怎樣的，這對“美聲”的發(fā)展有何意義？

佛羅倫薩樂派在佛羅倫薩歌劇樂派中有—個小組，他們突破傳統(tǒng)的演唱形式，采用自然的聲音，男演男角，女演女角。在貴族的宮庭里，在文人的聚會上他們都會盡情地演唱，弗朗西斯科•卡契尼就是當時最早、最優(yōu)秀的女歌唱家之一。為了能使演唱再現(xiàn)古希臘人在廣場上演出的悲壯效果，佛羅倫薩小組的成員開始了對聲音及唱法的探究。傳統(tǒng)的童聲或假聲已不能滿足現(xiàn)實的需要，一種強調(diào)充分的呼吸，豐滿、明亮的共鳴，清晰真切的咬字及宏亮而致遠的音質(zhì)的演唱要求被提出。他們不僅創(chuàng)作歌劇，而且還要不斷地對演唱、發(fā)聲的技巧進行研究。于是，隨著《達芙妮》、《猶麗狄契》等抒隋音樂劇的誕生而產(chǎn)生了代表佛羅倫薩樂派風格的演唱要求：在自然、樸素的演唱基礎上要求甜美、柔和、典雅，旋律優(yōu)美抒隋給人以舒適之感。

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17世紀歐洲最具影響力的四大歌劇樂派之威尼斯樂派對演唱風格的要求是怎樣的，這對“美聲”的發(fā)展有何意義？

威尼斯樂派在17世紀的歌劇史上，蒙特威爾第創(chuàng)立了威尼斯歌劇樂派，為早期意大利歌劇奠定了基礎。如果說佩里和卡契尼是歌劇音樂抒隋的創(chuàng)始人，那么蒙特威爾第則是音樂戲劇性的創(chuàng)始人，可以說歌劇誕生在佛羅倫薩，發(fā)展在威尼斯。蒙特威爾第創(chuàng)作的宣敘調(diào)加大了樂隊伴奏的比例，豐富和烘托了獨唱的氣氛，他的第一部歌劇《奧菲歐》與佩里和卡契尼的《猶麗蒂契》來自于同—題材，而他寫出了戲劇性的悲劇效果。在歌劇的創(chuàng)作上，蒙特威爾第首先使用了減七和弦，大膽地使用了轉(zhuǎn)調(diào)和半音音階，在樂隊伴奏上，他首創(chuàng)了弦樂器的撥弦和揉弦的技巧。威尼斯樂派使歌劇走向社會，并使其走上了“花腔”——加花演唱的道路，他們追求華麗的演唱技巧和聲音效果，他們以高超的聲樂技巧出現(xiàn)在舞臺上，引起了陣陣狂熱。這種戲劇性的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)使Bel canto的演唱獲得了更大的表現(xiàn)力。

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17世紀歐洲最具影響力的四大歌劇樂派之羅馬樂派對演唱風格的要求是怎樣的，這對“美聲”的發(fā)展有何意義？

羅馬樂派作曲家卡瓦里埃原是佛羅倫薩人，后定居羅馬，成為了羅馬有名的作曲家，同時也成為了羅馬樂派的代表人之一。歌劇這種體裁在羅馬樂派中成了宗教的附屬品�？ㄍ呃锇Ｔ谧诮痰臍夥瞻鼑�中，創(chuàng)作了寓言性的，頌揚封建道德的歌劇《靈魂與肉體》，以他為代表的羅馬樂派的歌劇創(chuàng)作雖然在題材和形式上模仿佛羅倫薩樂派，在演唱上局限于宗教風格，但同時也具有自己的特點，在舞臺布景、裝置、服裝上追求富麗豪華的場面。

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17世紀歐洲最具影響力的四大歌劇樂派之那波里樂派對演唱風格的要求是怎樣的，這對“美聲”的發(fā)展有何意義？

那波里樂派17世紀下半葉，意大利的歌劇被那波里歌劇樂派所取代，同時也為Bel canl0的演唱提供了更廣闊的天地。其中包括A•斯卡拉蒂。A•斯卡拉蒂是一位頗有才能的作曲家和歌唱家，他創(chuàng)作的歌劇具突破性，使美聲從此走向一個新的發(fā)展階段，而且也逐漸形成了那波里的美聲風格：重視聲音的明凈、優(yōu)美的音質(zhì)和華麗的聲韻效果。同時，他還為社會培養(yǎng)出了許多教授美聲的教師。

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17、18世紀美聲的演唱風格具體表現(xiàn)在哪些地方？

17、18世紀美聲的演唱風格具體表現(xiàn)在：1．要求演唱者深入理解歌詞，力求自然質(zhì)樸，追求高度的藝術表現(xiàn)。2．培養(yǎng)聲音的美學觀念，提高鑒賞力，使演唱更加合乎美聲的要求。3．歌唱中特別強調(diào)氣息的控制，強調(diào)Legato(連貫性)及音色的優(yōu)美，要求歌唱中語氣富于變化，情感表達真摯。在即興演唱高難度的華彩樂段時，要求嚴格的音準和節(jié)奏，流利靈活的樂旬，松弛、明亮、豐滿的聲音形象。

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16世紀意大利歌劇的興起對美聲有何影響？

16世紀意大利歌劇的興起，確立和發(fā)展了美聲學派的聲樂技術和演唱風格

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19世紀德奧藝術歌曲的興起和繁榮對美聲有何影響？

19世紀德奧藝術歌曲的興起和繁榮，不僅出現(xiàn)了與歌劇不同的演唱風格，還造就了許多專門從事藝術歌曲演唱的歌唱家。

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唱歌三要素是指什么？

呼吸 打開喉嚨 共鳴

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唱法主要可以分為幾類？

唱法主要分為美聲唱法，民族唱法和通俗唱法（又叫流行唱法）。

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什么是唱法？

所謂“ 唱法” , 實際上就是一種特有的演唱模式, 這種模式直接影響著演唱的外在表現(xiàn)風格。主要分為美聲唱法，民族唱法和通俗唱法（又叫流行唱法）。每種唱法都有各自不同的藝術標準，用不同唱法演唱的歌曲具有各自獨特的藝術魅力。

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民族唱法是什么？

民族唱法是以民族語言為基礎, 以行腔韻味為特長, 并與形體表演渾然一體的聲、情、字腔相映生輝的綜合演唱藝術。在長期的發(fā)展過程中, 形成了聲情并茂、字正腔圓、神形兼?zhèn)�、唱表結合、載歌載舞的二度創(chuàng)作原則。

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抒情男中音的特點是什么？

抒情男中音這是以抒情見長的高男中音，音域為A—g1或a1。例如唐尼采第《寵姬》中的國王阿爾方索十一世、威爾第《茶花女》中的阿芒、比才《卡門》中的埃斯卡米洛等均屬此類。

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深沉男低音的特點是什么？

這是人聲最低的聲部，音域一般為C2-D4。音色重濁寬厚，表情莊重沉穩(wěn)，往往被指派飾演地位顯赫的角色：神靈、國王(《湯豪舍》、《羅恩格林》)，祭司或神父(《命運的力量》、《唐·卡洛》)，具有威望的父親(《紐倫堡名歌手》、《迷娘》)等。

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世界著名男低音都有哪些？

1、夏利亞平（Fyodor Chaliapin，俄羅斯低音-男中音）人稱：低音歌神2、平查（Ezio Pinza 意大利）魔鬼般的低音3、鮑里斯·克里斯托弗（boris christoff 保加利亞）4、基普尼斯（Alexander Kipnis，1891－1978）5、伊凡·里波夫（Ivan Rebroff ，1931— ）世界男低音之王6、喬吉歐·托濟（Giorgio Tozzi，1923－）7、尼科萊·吉奧洛夫（Nicolai Ghiaurov，1929－2004）最偉大的威爾第男低音8、馬克·雷真（Mark Reizen，1895－1992）9、戈特洛布·弗里克(Gottlob Frick,1906－1994)10、庫爾特·貝姆（Kurt Bohme，1908－1989）11、吉烏里奧·內(nèi)里(Giulio Neri,1909－1958)12、約瑟夫·格賴因德爾（Josef Greindl，1912－1993）13、卡爾·里德布施(Karl Ridderbusch,1932－1997)14、馬爾提‧塔爾維拉（Martti Talvela，1935－1989）15、庫爾特·莫爾（Kurt Moll，1938－）16、保羅·普利西卡（Paul Plishka，1941－）17、勒內(nèi)·帕普（René Pape，1964－）18、何塞·馬多尼斯（José Mardones，1869-1932）19、那扎來諾·德·安吉利斯（Nazzareno De Angelis，1881-1962）

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男中音的音域范圍是什么？

男中音(Baritono)是一種介于男低音和男高音之間的聲部。大體有較高和較低的兩類，前者的音域一般為A-g1，相當于現(xiàn)在一般稱之為男中音的音域，后者為F-e1或f1。（較低的音域）稱之為“低男中音”。

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